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文士雅集图中的风雅之趣

2018-04-23 14:28:38


2018年04月23日   新浪收藏

  富有诗书修养的文士举行雅集聚会,共同投入到吟诗、勘书、赏画、抚琴、弄棋等清雅活动中去,无疑是怡情养性的一大乐事。

  汉末建安七子为首的文士们在邺下聚会,云游宴饮,诗酒酬唱,留下“每至觞酌流行,丝竹并奏,酒酣耳热,仰而赋诗”的雅谈,首开雅集先河。西晋时期,石崇建金谷别墅,集左思、潘岳等二十四人为诗社,史称“金谷二十四友”。他们在别墅园林中宴酒赋诗,将所作诗文集结为《金谷诗序》,成就了文人雅集一大盛举。时至东晋,兰亭雅集旷古烁今,王羲之《兰亭集序》流传千古,文士们曲水流觞、饮酒赋诗的风雅之戏,成为后世雅集的效仿典范。之后历代各朝,乃至民国时下,后代文雅之士不断仿效,再现与追忆着心中的兰亭盛事。

(明)王绂 山亭文会图 纸本设色 纵219厘米 横87.6厘米 台北“故宫博物院”藏(明)王绂 山亭文会图 纸本设色 纵219厘米 横87.6厘米 台北“故宫博物院”藏

  文人已逝,雅集消散,如何追寻当年明月、彼时清风?除去文字记载,流传至今的雅集图画亦是我们探寻古人踪影的绝好途径。作为一名可与王羲之、白居易、苏轼、顾瑛等名士相交谈笑的鸿儒雅士,除去才学与酒量,才情专长也必不可少。这些雅集画作描绘了丰富的细节,焚香、弄琴、品茗、赏花……一方面可以激发诗赋灵感,让在场文士愈发才思敏捷,丰富聚会内容,衬托诗书之事;另一方面也反映出当时文人们的时尚雅好与欣赏品位。

  馨芳灵芬——香

  中国焚香的历史可以追溯到《诗经》中周人升烟以祭天的记载。“所以奉神明,可以达蠲洁,三代享,首惟馨之荐,而沉水、薰陆无闻也。”后经汉武帝的大力推广,让焚香之事从香祭转为生活日用,从宫廷传入民间。随着汉代疆域的开拓,香料从南海、西域传入中原,加之当时道仙盛行,谶纬颇兴,香事由此兴盛,香具则应运而生。但由于本土出产极少而价格高昂,此时香还多限于皇家贵族使用。隋唐之后,随着疆域扩大带来的南香大量涌入,香不再是难以企及的奢侈品,焚香成为广大民众的普遍喜好。

  至宋代,乃至明清,燕居焚香已成为文人生活中必不可少的一种。焚香和烹茶、插花、挂画一起被称为文人的“四艺”。朱熹称:“灵芬一点静还通。”文徵明言:“书几薰炉静养神。”屠隆在《考槃馀事》中更将用香之情境娓娓道来:

  “香之为用,其利最溥。物外高隐,坐语道德,焚之可以清心悦神。四更残月,兴味萧骚,焚之可以畅怀舒啸。晴窗拓帖,挥麈闲吟,篝灯夜读,焚以远辟睡魔,谓古伴月可也。红袖在侧,秘语谈私,执手拥炉,焚以薰心热意,谓古助情可也。坐雨闭窗,午睡初足,就案学书,啜茗味淡,一炉初热,香霭馥馥撩人,更宜醉筵醒客。皓月清宵,冰弦戛指,长啸空楼,苍山极目,未残炉热,香雾隐隐绕帘,又可祛邪辟秽。随其所适,无施不可。”

  可见,文人在书房中薰香一炉,在暗香萦绕中或拓帖,或闲吟,或夜读,或小憩,再伴以幽幽琴曲、脉脉香茗,那便是可以沉醉不醒之所在。

(清)姚文瀚 仿宋人勘书图 纸本设色 纵50.2厘米 横42.8厘米 北京故宫博物院藏(清)姚文瀚 仿宋人勘书图 纸本设色 纵50.2厘米 横42.8厘米 北京故宫博物院藏

  香事之兴亦带来香具之兴。香炉、香瓶、香盒、香勺、香铲、香箸等,愈加细分,不一而足。香炉是其中最不可取代的香具,按照器形又可分为多种,以博山炉、三足鼎式香炉等最为著名。

  博山炉盛于汉晋时期,《考古图》中记载:“香炉像海中博山,下盘贮汤使润气蒸香,以像海之四环。”因其炉体呈豆形,上盖高而尖,镂空为多重山形,象征传说中的海上仙山—博山,故而命名。焚香时,以炭火将香炉内的香饼或香丸引燃,烟气便自炉盖镂空的山形中飘散而出。袅袅青烟,正如李白《杨叛儿》诗中所云:“博山炉中沉香火,双烟一气凌紫霞。”不但香气四溢,更给人带来仙气缭绕般的迷人意境,即刻成为宫廷贵族生活中的时尚。后来文人高士在案头焚香时亦多摆设博山炉。除博山炉外,三足鼎式铜香炉则更为普及。明代流行的宣德炉,造型古雅,铜质温润,一时成为人们争逐的妙物。

(宋)十八学士图(局部) 绢本设色 纵28厘米 横437.03厘米 台北“故宫博物院”藏(宋)十八学士图(局部) 绢本设色 纵28厘米 横437.03厘米 台北“故宫博物院”藏

  这些香炉通常放在专门的香几或坐榻上,在《十八学士图》《西园雅集图》《文会图》等文人雅集题材画作中多有表现。

  西园雅集指的是北宋英宗朝元丰初年,十五位当时著名的政治家、文人、艺术家—苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师,相聚于驸马王诜位于开封的府邸—西园,举行雅集聚会之事。他们吟诗作对、弹阮弄琴、赏画题书,相得甚欢。雅集的成员之一画家李公麟还绘制了一幅《西园雅集图》以纪念这次盛会。不过与秦府十八学士登瀛洲相似的是,这段事迹并不见于史料记载,而是多半出自后人的再创造。但作为文人雅集的理想典范,西园雅集作为重要画题,一再被后世画家所绘制。仅明代吴门画家仇英名下的《西园雅集图》就不下三本之多。在《西园雅集图》中所绘桌案上,可以看到三足鼎式香炉。与之相似的香炉形象,还出现在《十八学士图》《文会图》等画中。

  周紫芝《汉宫春》云:“下帏一炷,恍然如身在孤山,雪后园林、水边篱落,使人神气俱清。”可见在香气的晕染下,文士们更可神游四海、文思奔涌,为雅集盛事带来精彩绝伦的诗赋作品。也许是香料中的丁香、沉香、檀香、麝香、木香、玫瑰瓣、冰片等材料,再现了不同时节中诸多植物所特有的气味,勾引出诗人们的旧日记忆与往日情怀,一时感怀古今,著成名篇。

(清)孙祜、周鲲、丁观鹏 十八学士图(局部) 绢本设色 纵39厘米 横1138.2厘米 台北“故宫博物院”藏(清)孙祜、周鲲、丁观鹏 十八学士图(局部) 绢本设色 纵39厘米 横1138.2厘米 台北“故宫博物院”藏

  清音绕梁——琴

  文人雅集图中另一常客,即是位列文人四艺之首的琴。追述琴的历史,有“伏羲作琴”“神农作琴”“舜作五弦之琴以歌南风”等传说。琴最初用于祭祀、朝会、典礼,后融入民间,在文人雅士中风靡。直至近代,为区分西方传来的钢琴,而以古琴指称中国传统之“琴”。

  古琴初为五弦,内合五行—金、木、水、火、土,外合五音—宫、商、角、徵、羽。相传文王囚于羑里,思念其子伯邑考,加弦一根,为文弦;武王伐纣,加弦一根,为武弦,合称文武七弦琴。

  古琴形制自古相承。琴头上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木,称为“岳山”,又称“临岳”,是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽,位于中部较大的称为“龙池”,位于尾部较小的称为“凤沼”。上山下泽,有龙有凤,象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条,称为“承露”。上有七个“弦眼”,用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头侧端,又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下,称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”,用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”,又称“焦尾”。七根琴弦上起承露部分,经岳山、龙龈,转向琴底的一对“雁足”,象征七星。

(明)文从简 携琴图 纸本设色 纵62.5厘米 横56.4厘米 上海博物馆藏(明)文从简 携琴图 纸本设色 纵62.5厘米 横56.4厘米 上海博物馆藏

  可以见出,古琴形制的背后含有丰富的礼法寓意。前广后狭,象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦对应君、臣、民、事、物五种社会等级。后增的文、武二弦象征君臣之合恩。十三徽分别象征十二月,而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、散音和按音三种音色,泛音法天,散音法地,按音法人,分别象征天、地、人之和合。

  清和淡雅的古琴之音,常寓意凌风傲骨、出尘脱俗的高士品格,故有“士无故不撤琴瑟”之说。琴对文人而言,是一种寄情抒志的风雅方式。伯牙子期,知音佳话,焚香操琴,远兴遥思。

  在文人雅集题材画作中,常常能看到高士抚琴、携琴访友等情节。外出携琴时,多由僮仆代劳,头上尾下,装于琴囊之中,小心抱持。雅集聚会时,或端正放于琴桌琴台之上,或随兴起置于膝上,轻抚瑶琴以助兴。

(明) 周官 携琴访友图 纸本墨笔 纵112.5厘米 横49.5厘米 南京博物院藏(明) 周官 携琴访友图 纸本墨笔 纵112.5厘米 横49.5厘米 南京博物院藏

  刘松年《琴书乐志图》表现的便是在一座垂柳依依、芭蕉葱郁的夏日庭院中,四位高士听琴纳凉的雅集活动。只见一位头戴东坡巾的老者盘腿坐于榻上抚弄古琴,其身前身后各有一位老者挥扇倾听,另有一老者凭几展书,正在专心阅读。清幽含情的琴声,引得数只仙鹤自天外飞来,似乎也为琴音所陶醉。园中侍者,或浇灌庭院中花木,或收拾盆中水果。抚琴老者背后有一扇山水画屏,桌案上摆放的各种画轴与文玩,勾栏水塘中有水禽正在悠游嬉戏,夏日莲花已盛放……种种情形,皆显现出文人生活的雅致之趣。画面右上有一则乾隆三十一年(1766)的御笔题诗:“不知四老姓名谁,清昼琴书且自怡。漫拟商颜寄高躅,灭刘恐中牧之诗。”看来这幅琴音古画,也勾起了乾隆帝的极大兴味。同样的抚琴情节,还出现在《听琴图》等文人雅集题材画作中。

  “但得琴中趣,何劳弦上音。”文人抚琴不单是为了耳目之享,更是为了追寻内心平和与圣贤境界。高濂在《遵生八笺》中语:“知琴者,以雅乐为正。按弦须用指分明,求音当取舍无迹。运动闲和,气度温润,故能操高山流水之音于曲中,得松风夜月之趣于指下,是为君子雅业,岂彼心中无德,腹内无墨者,可与圣贤共语?”

  因此,在雅集聚会中,纵不善琴,亦当有琴。清幽的琴音,如风吹松涛,如溪水潺音,如雨润芭蕉,如山高鸟鸣。以天地之音触动内心之弦,不正是文人墨客咏物怀古、吟诗作歌的灵感源泉吗?

(明)陈洪绶 听琴图(局部) 纸本设色 纵112.5厘米 横49.5厘米 北京故宫博物院藏(明)陈洪绶 听琴图(局部) 纸本设色 纵112.5厘米 横49.5厘米 北京故宫博物院藏

  香茗醉人——茶

  焚香调琴之外,另一项不可或缺的文人雅事便是品茗。早先尚属贵族消费的茶,到明清时早已走入普罗大众,亦成为文人们的风雅修行。

  文士书斋里大都会备好茶具,平日里自斟自饮,雅集时友朋共饮。如果条件允许,还会在房院中专旁一间茶室,也称茶寮,中有茶童伺候,方便多邀好友于其中品茗论诗。文震亨在《长物志》这样描绘茶寮:“内设茶具,教一童专主茶役,以供长日清谈,寒宵兀坐;幽人首务,不可少废者。”

  品茶,自被文人青眼相加之后,逐渐由技变为艺,又由艺上升为道。茶道种种讲究,妙语难言。烹、煮、煎、泡、点各种冲茶技艺;杯、盏、碗、壶、炉、洗、瓶诸多品茶器具。烹茶用的水,首选无锡惠山泉水。佐茶的果品点心,则多选榛子、松子、新笋、鸡豆、莲实等口味清淡之物。

(明)唐寅 事茗图(局部) 纸本设色 纵31厘米 横105.9厘米 北京故宫博物院藏(明)唐寅 事茗图(局部) 纸本设色 纵31厘米 横105.9厘米 北京故宫博物院藏

  不同于市井乡民饮茶解渴,文人品茗讲究的是天时地利人和的清雅氛围。《红楼梦》第四十一回《栊翠庵茶品梅花雪 怡红院劫遇母蝗虫》中妙玉便说:“一杯为品,二杯即是解渴的蠢物,三杯便是饮牛饮骡了。”看她为贾母献茶,茶具是一个成窑五彩小盖钟,冲茶的水是“旧年蠲的雨水”,这已经是难得的了。可待到她唤宝钗黛玉去吃体己茶时,拿出的茶具便更不一般了。只见“妙玉另拿出两只杯来。一个旁边有一耳,杯上镌着‘瓠斝’三个隶字,后有一行小真字是‘晋王恺珍玩’,又有‘宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府’一行小字。妙玉便斟了一斝,递于宝钗。那一只形似钵而小,也有三个垂珠篆字,镌着‘杏犀盉’。妙玉斟了一盉与黛玉”。给宝玉的是妙玉自用的绿玉斗,后换成整雕竹根的蟠虬。冲泡用的水更是珍贵—“这是五年前我在玄墓蟠香寺住着,收的梅花上的雪”。好茶,好水,好友,才是品茶氛围。无怪乎徐渭在《煎茶七类》中说到人品、品泉、烹点、尝茶、茶宜、茶侣、茶勋七者互佐。在唐寅《事茗图》、金农《玉川先生煎茶图》中,我们都可以看到茶与人的相合。

  “奇茶妙墨俱香”,饮茶若与其他雅事一起,如读书、赋诗、清谈、焚香、博古等,又往往能助添清兴。这样品茗雅集的场景常常出现在文人雅集图中。如冷枚所绘《春夜宴桃李园图》表现了山石庭院中灼灼桃花掩映下的众位文士雅集聚会的场景。春夜宴桃李园雅集指的是唐开元二十一年(733)前后,时至中年且仕途不畅的诗人李白与众位堂弟相聚于安陆桃花园中,借着春日桃花盛开的良辰美景开怀畅饮、赋诗吟唱之事。李白在聚会上抒写了《春夜宴桃李园序》,吟唱出“浮生若梦,为欢几何”的人生渺茫与无奈之情。后世画家多以此为画题,绘制出多幅《春夜宴桃李园图》。在图中,文人们除饮酒之外还饮茶,有童子在旁烹制。同样的文士饮茶场景,还出现在《文会图》《十八学士图》等雅集图画中。

(清)冷枚 春夜宴桃李园图 绢本设色 纵188.4厘米 横95.6厘米 1739年 台北“故宫博物院”藏(清)冷枚 春夜宴桃李园图 绢本设色 纵188.4厘米 横95.6厘米 1739年 台北“故宫博物院”藏

  华粹方寸——盆玩

  “仰望碧天际,俯瞰渌水滨。寥朗无涯观,寓目理自陈。”王羲之在《兰亭修禊诗》中描述了绍兴兰渚山下“崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右”的兰亭。以此为蓝本,后世的文人雅集也多设置于山水相济之地。同时还将这苍翠之景浓缩汇集于另一种文人雅好—盆玩之中,点缀于雅集之会。

  盆玩即盆景,源自造园艺术,它在盆器中以山石、植物为材料,附以水、土栽培修葺,再现自然间的山水景致,更可以景抒怀,以一方浓缩的小天地,表达深远意境。盆中山水以山石、水、土作材料,雕琢为沟壑、洞穴、峰峦、岗岭等形制。盆中枝干多以松枝、兰草、荷花等植物为主要材料,有直干、斜干、曲干、卧干、悬崖、枯干、连根、附石、丛林等形式。虽是小小一方,却十分讲究章法,刚柔、曲直、疏密、聚散、离合,在咫尺之景中藏纳天地,效法自然。这方寸之间的一方盆玩,可以“使名士增情,美人增态,使香炉茗碗增奇光,使图画书籍增活色,室中花附益造化者也”。

(清)邹一桂 盎春生意图(局部) 纸本设色 纵42.2厘米 横74.5厘米 台北“故宫博物院”藏(清)邹一桂 盎春生意图(局部) 纸本设色 纵42.2厘米 横74.5厘米 台北“故宫博物院”藏

  盆景的形象最早现于唐代墓室壁画,至宋代陆游、苏东坡等人都曾细致地描绘赞美过盆景。元代高僧韫上人擅作小型盆景,人称“些子景”。到了明清,盆玩之风尤以苏州为盛,人称“吴俗好花”,种花、簪花、莳弄盆景,都是当地习俗。《姑苏志》中记载:“虎丘人善于盆中植奇花异卉、盘松古梅,置之几案,清雅可爱,谓之盆景。”更有专门描述盆景的著述《槃余事》出世。

  文震亨在《长物志》中对盆玩之植物做了详细描述:“最古者以天目松为第一,高不过二尺,短不过尺许,其本如臂,其针如簇,结为马远之‘欹斜诘曲’,郭熙之‘露顶张拳’,刘松年之‘偃亚层叠’,盛子昭之‘拖拽轩翥’等状,栽以佳器,槎牙可观。又有古梅,苍藓鳞皴,苔须垂满,含花吐叶,历久不败者,亦古。……又有枸杞及水冬青、野榆、桧柏之属,根若龙蛇,不露束缚锯截痕者,俱高品也。其次则闽之水竹,杭之虎刺,尚在雅俗间。乃若菖蒲九节,神仙所珍,见石则细,见土则粗,极难培养。……他如春之兰蕙;夏之夜合、黄香萱、夹竹桃花;秋之黄密矮菊;冬之短叶水仙及美人蕉诸种,俱可随时供玩。”

  可见,文人清供的盆玩多崇松、菖蒲等景。松与竹、梅并称“岁寒三友”,代表文人挺劲不屈的品性。蒲草与水相依,出淤泥而不染,与兰、菊、水仙并称“花草四雅”,亦被认为是有风骨之物。

  花盆则应“以青绿古铜、白定、官哥等窑为第一,新制者五色内窑及供春粗料可用,馀不入品。盆宜圆,不宜方,尤忌长狭”。若要以石点缀,多择灵璧石、英石、西山石,余不入品。

  这样含有文人情致的清供盆玩,在邹一桂《盎春生意图》中便可见一斑。而在文人雅集中,盆玩更起到点缀聚会环境的作用。秦府十八学士文会相传是唐朝重要的文人集会活动。时为秦王的李世民留意儒学,开设文学馆,以期望招贤纳士。他选拔了杜如晦、房玄龄、虞世南、褚亮、姚思廉、许敬宗、于志宁、苏世长、薛收、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、蔡允恭、颜相时、薛元敬、盖文达、苏勖十八人为文学馆学士,探讨典籍,评论古今。李世民作为唐太宗登基后,曾于武德九年(626)命宫廷画师阎立本绘制秦府十八学士图像,以彰显其礼贤下士之功德。后世又有画家不断图绘这一雅集场景,如传为宋徽宗《唐十八学士图》、传为刘松年《十八学士图》、仇英《十八学士登瀛洲图》、明人《十八学士图》、清院本《十八学士图》等。在秦府十八学士经筵、校书的诸多场景中,我们常常能在不经意间看到不同形态的盆玩。在表现校勘比对书籍版本源流、勘正考订文字真伪正误的宋人《勘书图》中,亦可见到盆玩身影。可以说,这些盆景并不抢镜,若不留心很容易被忽略,却默默衬托出雅集的环境与文人的品位。

  从再现自然之味的薰香,到演绎自然之音的古琴,到品味自然之趣的清茶,到集萃自然之景的盆玩,文人雅集图画中的种种风雅之趣,从嗅觉、听觉、味觉、视觉等多重感受再现与演绎自然,成为文人雅士们诗文书画的灵感源泉。真可谓:“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”